Икона «Богоматерь Владимирская»

«Нет в наличии»

Икона «Богоматерь Владимирская». Центральная Россия, конец XVI века. Дерево, грунт, темпера, листовое серебро и двойник.

Икона имеет научно-музейное значение и представляет существенный коллекционный интерес.

Основа иконы изготовлена из цельной липовой доски. Её вырез из ствола дерева тангенциальный, симметричный, близкий к радиальному. Ядровая зона обращена к лицевой стороне иконы. Шпонка была одна, несквозная, врезана в оборот (не сохранилась). На тыльной стороне просматриваются следы первоначальной обработки вдоль волокон стругом типа рубанка. Сохранность основы в целом удовлетворительная. Деформация коробления существенная, высота изгиба доски 1,2 см. Значительная усушка в какой - то период бытования иконы привела к образованию двух трещин (разграниченных шпоночным пазом), смещённых чуть влево относительно центральной продольной оси основы. Они недавно были заново проклеены. Небольшие утраты вдоль этих трещин ближе к торцевых кромкам заполнили левкасом и затонировали. Древесина на углах оборота и вдоль боковых кромок сильно стёрта. В левой верхней и нижней правой четвертях тыльной стороны находятся крупные участки поверхностных потёртостей. Вдоль паза расположено несколько довольно крупных отщепов, которые, по-видимому, появились не так давно, когда шпонку извлекали из доски (некоторые из них затонированы). У меньшей торцевой грани паза образовались две небольшие трешины. По краям основы имеются мелкие вмятины и сколы. Множество разновремённых царапин покрывает всю плоскость тыльной стороны. У верхнего края, посередине, есть два небольших отверстия от шурупов разного диаметра. Ниже, ближе к боковым кромкам, расположено по одному мелкому гвоздевому отверстию. В левой верхней четверти оборота чернилами выведена цифра «З». На верхнем торце иконы много мелких трещин, имеются остатки поздней грунтовки; на нижнем торце несколько сколов и небольших царапин. На боковых кромках находятся некрупные вмятины, царапины и отдельные отщепы. На торцах и боковых сторонах доски расположено множество мелких гвоздевых отверстий. В некоторых сохранились латунные гвозди с небольшими шляпками и один крупный железный. Следовательно, на иконе ранее был оклад, явно наборный, о чём свидетельствует расположение гвоздевых отверстий на лицевой стороне. В центральной части нижнего торца находится современная грунтовая чинка, которая затонирована коричневой краской. Икона имеет двойной ковчег, глубина внешнего скоса 3 мм, внутреннего - 2,5 мм. Ширина боковых полей 3,4 см; верхнего и нижнего - 41 см. Несколько сколов древесины разной величины есть вдоль внешнего скоса ковчега. Авторский левкас иконы клеемеловой. В нём сформировалась система естественного кракелюра с преобладанием неболыших горизонтальных трещин. Сохранность левкаса в целом удовлетворительная, особенно в среднике иконы. На нижнем поле вдоль торцевой кромки расположены в ряд несколько грунтовых чинок. Довольно крупные реставрационные вставки есть в нижних частях боковых полей; одиночные, более мелкие заделки в центре боковых полей и на верхнем. Много мелких сколов вдоль верхнего скоса ковчега, а также на месте гвоздевых отверстий. Несколько современных грунтовых заделок есть на мафории (по контуру одежды и вверху вдоль трещины). В местах потёртостей грунта на полях и вдоль лузги просматривается льняная паволока довольно плотного, полотняного переплетения. Она была наклеена изначально одним куском на всю лицевую поверхность доски. На перегрунтованных в ХIХ веке участках (поля) её удалили.

Данная икона выполнена в технике яичной темперы. Предварительно композицию произведения наметили графьёй. На фон и нимбы положили листовое серебро по слою красно - коричневой охры. Техника письма и технология иконы весьма характерны для определённого периода в истории отечественного иконописания. Личное написано по санкирю коричневого цвета (красно - коричневая охра, примесь угля, немного жёлтой охры). Охрения исполнены в два этапа. Сначала основная форма карнации была сформирована плотной заливкой жёлтой охрой. Затем небольшие, чуть более светлые пятна на «сильных местах» формы наметили тонкими мазками жёлтой охры с небольшой примесью белил. Опись черт личного тёмно - коричневая (уголь, примесь красно - коричневой охры). Губы отмечены киноварью; волосы Младенца нарисовано жёлтой охрой по слою санкиря. Чепец Богородицы написан индиго с незначительной долей свинцовых белил. Цвет мафория получен смешением угля и красно-коричневой охры. В красочном слое одежд Христа преобладает жёлтая охра, к которой добавлено немного угля и киновари. Той же смесью выполнена кайма мафория Богоматери. Пояс и клав Младенца нарисованы киноварью. Первоначально ассист был выложен сусальным двойником. Сохранность данного произведения в целом удовлетворительная, в пределах изображения фигур Младенца и Богоматери хорошая. Сильно потёрто листовое серебро полей, фона и нимбов (сохранились незначительные фрагменты). По контуру мафория много мелких тонировок. Элементы орнамента (коричневые точки) вдоль каймы мафория на голове Богоматери относятся к реставрации ХIХ века. Тогда же поновлялись звёзды и бахрома творёным золотом. Тем же материалом восстановлен ассист на одеждах Младенна (сохранились одиночные мелкие фрагменты подлинного двойника). На клаве и поясе ассист на сохранился. Одиночные мелкие тонировки имеются на руках и ногах Христа и на кисти левой руки Марии, чуть более крупная допись на её правой руке. Точечные, очень мелкие «правки» есть на ликах Богородицы и Младенца, а также на рукаве туники и чепце вдоль трещин основы.

Иконография всех образов Богоматери, именуемых Владимирскими, ориентирована на древнейший протограф, на икону, которая сейчас хранится в Третьяковской галерее. Она была привезёна в Киев из Константинополя около 1130 г. и находилась в женском монастыре в Вышгороде. В 1155 году великий князь Андрей Боголюбский перевёз святыню в г. Владимир (отсюда происходит её наименование), чуть позднее её поместили в Успенский собор. Перед угрозой разорения Московского княжества полчищами Тамерлана князь Василий I добился перенесения Владимирской иконы Богородицы в Успенский собор Московского Кремля. Город был спасён чудесным образом по молитвам горожан перед ней (чуть позже чудотворный образ на время вернули во Владимир). Это событие привело к повсеместному почитанию Владимирской иконы, с этого времени появляются многочисленные списки с неё. Изображения Богородицы с Младенцем, подобные Владимирскому образу, были известны в византийском искусстве с IХ-Х веков. Все они представляют один из вариантов общего типа Богоматери Елеусы («Милостивой», в русском варианте - «Умиление»). В ближайшее после событий 1395 года время был выполнен первый список с древней чудотворной иконы. Он до сих пор хранится в Успенском соборе Московского Кремля. Вторую из древнейших, сохранившихся копий Владимирской иконы связывают с работой Андрея Рублёва в Успенском храме г. Владимира (этот список сейчас находится во Владимиро-Суздальском музее - заповеднике), поэтому её датируют или 1408, или 1410 годами. Эти списки отличаются от древнего протографа положением рук Марии, которые изображены почти на одном уровне, а также более выраженным поворотом её головы, взглядом, обращённым не на молящихся, а на Младенца, и некоторыми изменениями силуэтов фигур. Извод данного произведения ориентирован на московскую копию Владимирского образа Богоматери. Это отражено в трактовке ступни левой ножки Младенца, которая расположена чуть выше правой. Среди других, хронологически близких произведений подобного извода можно указать на образ Владимирской Богоматери второй половины ХVI в., происходящий из Троице-Сергиевой лавры, или на икону Богоматерь Владимирская (Волоколамская) из бывшего собрания П.И. Щукина (обе в ГТГ; воспр. в кн.: Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. ... М. 1995).

Данное произведение характеризуется довольно высоким профессиональным уровнем исполнения, который определяется уверенными приёмами письма, высоким качеством приготовления пигментов и красочных смесей, удачным композиционным решением‚ гармонией колористической гаммы. Всё это свидетельствует о значительном опыте и хорошей выучке автора иконы. Стиль произведения имеет несколько провинциальный характер. Весьма характерным для времени создания данного памятника является особый вариант личного письма. Манера исполнения доличного довольно архаична и обнаруживает связь с традицией русского иконописания второй половины XVI столетия. Ближайшими аналогиями отмечен значительный ряд произведений отечественных иконописцев последней трети - конца XVI в. которые создавались в мастерских различных среднерусских городов, ориентировавшихся на столичную художественную культуру. Схожие технико - колористические показатели моделировки карнации, которая характеризуется монохромностью плотно нанесённых охрений и отсутствием этапа белильных движков, можно видеть на некоторых образах Богоматери Владимирской последней четверти - конца XVI в. из собрания ГТГ (опубл. в кн.: Богоматерь Владимирская. К 600 - летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. ... М., 1995) или на иконах «Богоматерь Одигитрия» из коллекции К.В. Воронина, «Богоматерь Владимирская» из частного собрания «Акафист» (воспр. в кн.: Шесть веков русской иконы. Новые открытия. ... М., 2007) или «Богоматерь Одигитрия» из коллекции И. Арсеньева (опубл. в кн.: Иконы из частных собраний. ... М., 2004). На последних двух иконах наблюдаем также схожую манеру изображения одеяний и идентичное решение фона и полей. Общей стилевой близостью с исследуемым произведением отмечены также иконы «Богоматерь Одигитрия Смоленская» конца XVI столетия, происходящая из Покровской Единоверческой церкви в г. Торжке (ГТГ) или «Богоматерь Знамение» последней трети XVI в. из бывшего собрания А.В. Морозова (ГИМ) (воспр. в кн.: 1000-летие русской художественной культуры. М. 1988).